Nominada al Emmy: La diseñadora de producción del Gabinete de Curiosidades de Guillermo del Toro, Tamara Deverell, habla sobre la colaboración con ocho directores diferentes para la serie de antología

Jul 05, 2023

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Los fanáticos de la obra de Guillermo del Toro conocen bien la relación del cineasta con el diseño de producción. Dos de sus películas (El laberinto del fauno y La forma del agua) han ganado el Oscar al Diseño de Producción, y otra (Nightmare Alley) también estuvo nominada.

De hecho, a principios de este año, el Art Directors Guild (ADG, IATSE Local 800) honró a Del Toro con el premio William Cameron Menzies por su “extraordinaria distinción y contribución excepcional al arte del cine o la televisión, un campeón del diseño de producción, quien por lo tanto merece un reconocimiento especial por su excelente servicio a la industria del entretenimiento”.

La nominación al Oscar más reciente mencionada anteriormente fue para su diseñadora de producción de Nightmare Alley, Tamara Deverell, cuyos diseños y trabajo con el decorador de escenario Shane Vieau para crear un carnaval en pleno funcionamiento, así como otros diseños art déco de época, siguieron los pasos de sus antepasados. Deverell diseñó previamente para Del Toro en su serie de vampiros, The Strain, por lo que cuando el cineasta decidió crear una serie de antología similar a Outer Limits para Netflix (El Gabinete de Curiosidades de Guillermo del Toro), Deverell fue una de las primeras personas que incorporó al proyecto. .

La idea era contar ocho historias distintas y separadas, dirigidas por ocho cineastas de género y terror específicos. A pesar de esos diferentes directores y sus visiones, la serie aún mantiene la visión y el uso del diseño de producción de Del Toro para crear el ambiente apropiadamente espeluznante para cada historia. Las ubicaciones van desde un cementerio hasta un amplio casillero de almacenamiento, desde la sala de autopsias de una funeraria hasta lo que sólo puede llamarse "La Casa de la Bruja", con Deverell diseñando para artistas como Catherine Hardwicke (Thirteen), Jennifer Kent (The Babadook), Panos Cosmatos. (Mandy), Ana Lily Amirpour (Una chica vuelve a casa sola por la noche) y otros.

Below the Line habló con Deverell sobre su trabajo en Cabinet of Curiosities y lo que implicaba una cantidad tan extensa de trabajo de diseño, esencialmente para lo que equivalía a películas de ocho horas de duración. (Tenga en cuenta que Below the Line todavía tiene una entrevista más con los maquilladores nominados al Emmy Prosthetic Mike Hill y Sean Samson, a la que se hizo referencia en esta entrevista, pero que aún no se ha publicado).

Debajo de la línea: la última vez que hablamos de Nightmare Alley, mencionaste el Gabinete de Curiosidades y ya estabas trabajando en él a fines de 2021. Mike Hill y Sean Samson me dieron una visión del terreno en términos del espectáculo y cómo fue filmado. Ambos te mencionaron en términos elogiosos y dijeron que el increíble aspecto del programa no podría haber ocurrido sin tus diseños. ¿Así que diseñaste los ocho episodios y también participaste en todos ellos?

Tamara Deverell: Sí, fue un asesino. Fue difícil. No creo que ninguno de nosotros quiera volver a hacerlo. Fue muy difícil. Empezó siendo el sueño de un diseñador, porque había muchísimas oportunidades, diferentes épocas, grandes historias, Guillermo con su visión. Y luego fue la locura. Pero sobrevivimos. Había mucho que hacer.

BTL: ¿Lo empezaste justo después de terminar Nightmare Alley? ¿Fueron tan juntos que terminaste eso y Guillermo ya estaba planeando este espectáculo?

Deverell: Algo así. Tuve un tiempo libre, pero la semilla ya estaba plantada. En realidad, la semilla fue plantada incluso antes de Nightmare Alley, Guillermo hablaba de hacer esta serie antológica. En eso se suponía que íbamos a trabajar, y luego, en el último minuto, dijo: “Oh, tengo esta nueva versión de Nightmare Alley que quiero hacer. En su lugar, hagamos eso”. [risas] Así es como surgió, y sí, creo que tuve un poco de tiempo libre, lo cual fue bueno porque Nightmare Alley, atravesar la pandemia y detenerse durante la pandemia fue difícil.

Empezamos y algunas de las historias ni siquiera estaban decididas, algunas de las historias cambian. Había uno que íbamos a hacer, ni siquiera recuerdo el nombre. Quizás fue otra historia de HP Lovecraft. Tuvimos renders y esas cosas, y luego, en el último minuto, cambiamos e hicimos algo más. Realmente evolucionó bastante desde que Guillermo fue el curador inicial... tenía muchas, muchas historias más que quería hacer, y luego las seleccionamos. En parte, eso dependía de los directores involucrados.

BTL: ¿Las historias de Lovecraft fueron siempre algunos de los puntos de partida de la serie? Creo que hay al menos tres, tal vez cuatro.

Deverell: “Sueños de la casa de la bruja”, “El modelo de Pickman” y hay uno más que fue un Lovecraft. Son sólo historias que Guillermo llevaba años coleccionando y que tenía en la cabeza. Una de las historias, que inicialmente se llamaba “La carne de otro animal”, que pasó a llamarse “El exterior”, la que hizo Ana Lily, que estaba basada en una novela gráfica que había hecho una mujer en London, Ontario. Se lo habían comunicado a Guillermo y esta es una gran historia. En realidad, era solo una novela gráfica corta, y la extendió hasta convertirla en un guión [completo].

BTL: ¿Estuviste involucrado mientras se decidían las historias y se escribían los guiones? ¿Qué fue lo primero que se te ocurrió en términos de un guión o tratamiento terminado?

Deverell: El “modelo de Pickman” fue uno de los primeros. Algunas como “The Murmuring”, que Jennifer Kent escribió con Guillermo, que evolucionó, y luego “The Viewing”, que hizo Panos Cosmatos. Guillermo estaba muy interesado en su trabajo como futuro director, así que le ofrecieron uno, y él Fue como, "Realmente no estoy interesado en ninguna de estas historias". Entonces Guillermo dijo: “¿Por qué no nos presentas tu propia historia y la escribes y se la das a Tamara?”, porque siempre soy la primera persona involucrada. "Si tienes un director de fotografía con el que quieres trabajar", eligió a Michael Ragen, con quien tenía antecedentes, "háznoslo saber". Ese tipo de evolución. Panos no tenía una historia de inmediato, así que trabajamos juntos en ella, casi como si la hubiéramos trabajado en un taller. Cada uno tiene un comienzo diferente.

Creo que “La Autopsia” de David Prior, la que [filmó] Tas Michos, es una de mis favoritas. David realmente quería hacer esa historia y estaba muy involucrado en ella. Creo que algunos de los directores pudieron elegir las historias y a algunos de los directores se les asignaron historias, pero sobre todo, creo que Guillermo y Miles Dale, el productor, intentaron trabajar con los directores para ver cuál encajaba mejor con ellos. . En el caso de Panos, nada encaja, porque así es Panos, en una palabra.

BTL: Para muchos de ellos, no solo hay escenario, sino muchas ubicaciones, entonces, ¿dónde construiste los decorados?

Deverell: En realidad, Netflix tiene su propio escenario y oficinas. Solía ​​ser un gran almacén de la Terminal Marítima y lo convirtieron con Cinespace en cuatro escenarios diferentes. Teníamos los cuatro y una gran carpintería en medio de las cuatro etapas. Seguimos con sets giratorios y también con sets en evolución. Usamos algunos decorados en un par de episodios con algunas renovaciones importantes.

BTL: Al hablar con Mike y Sean, tuve la impresión de que cada episodio seguía siendo un rodaje de cinco a siete días con retoques posteriores. ¿Era así en general?

Deverell: No, tendían a ser en promedio un rodaje de 10 a 15 días, dependiendo de su duración, y luego, teníamos de dos a tres días cruzados para la mayoría de ellos. Se me olvidó el horario, fue una locura. Que ese era el asesino, saltando de uno a otro. Tuvimos grandes directores, pero cada uno tiene su propia personalidad, así que fue difícil para todo el equipo, solo el acto de equilibrio, y para nosotros, el juego de ajedrez de movimientos que teníamos que hacer, transformando escenarios y derribando escenarios y luego construir otros nuevos. Sólo el calendario de todo.

BTL: Creo que mencionaron que también había un equipo A y B, por lo que había dos unidades separadas.

Deverell: Y tendríamos un asistente de dirección A y B. El equipo de filmación era el equipo de filmación, pero a veces había un cruce, por lo que teníamos una situación de unidad separada o una segunda unidad en la que estarías filmando en un escenario, y en el siguiente escenario, estaremos Terminando el último episodio. Es estándar para la televisión, pero en este caso, fue un poco más difícil, porque cada programa era una entidad separada, una apariencia separada y una serie de decorados separados.

BTL: ¿Hubo algún caso en el que el equipo de construcción intentaba construir un escenario en un escenario mientras filmaban en el siguiente escenario, por lo que todos tenían que estar en silencio y no martillar durante el rodaje?

Deverell: Definitivamente. Hubo mucho que tener que ajustar el cronograma y esperar que filmaran más y más tarde, para que nuestros carpinteros pudieran estar construyendo durante el día, a menudo en el mismo escenario, donde estaban filmando fragmentos del último episodio. más tarde en el día. Hubo muchos malabarismos. Brent Gordon, con quien trabajo, es el director de arte; es un genio de los horarios y los horarios y de ponerlo todo junto.

BTL: Cuando haces un programa en el que cada episodio es tan específico, ¿cuándo sabes que puedes derribar o reparar un decorado para otro episodio?

Deverell: A veces, esperas haber terminado. Hubo un par de veces que tuvimos que reconstruir algunos de ellos. Uno de los decorados más difíciles que tuvimos que reconstruir, el decorado de la Casa de la Bruja, que era muy complicado, con una pequeña estructura torcida de postes y vigas. Para nosotros fue más fácil construir la segunda vez y, afortunadamente, uno de los carpinteros se quedó con todos los postes y vigas grandes. En realidad eran postes y vigas enormes, son piezas de madera valiosas, y él las guardó, y todavía no habíamos hecho nada con ellas, así que pudimos volver a armarlas. Eso simplemente sucedió porque la historia cambió. Tenía algunos problemas y no encajaba y sólo necesitábamos rehacer algunas pequeñas secuencias. Principalmente, te esfuerzas mucho para asegurarte de que todos estén bien: “¡Vamos a derribar este set! Se ha ido, está agotado. “A veces no lo sabemos y guardamos un juego. Lo desmontarás y lo guardarás con cuidado.

BTL: ¿Netflix tiene espacio para almacenar aparatos tan grandes?

Deverell: Normalmente los colocamos en remolques y los estacionamos afuera.

BTL: Quiero profundizar en tus diseños para algunos de los decorados más grandes, como el cementerio, pero también, en las localizaciones, encontraste muchos edificios y casas increíbles. Como en “El Murmullo”, esa casa en medio de la nada…

Deverell: Nosotros construimos eso. ¡Te engañé! [risas] Lo realmente bueno de ese, en particular, fue que encontramos un sitio donde solía haber una casa. Necesitábamos agua para los pájaros, así que encontramos este lugar antes de que llegara Jennifer y, afortunadamente, ella fue a buscarlo. Tenía la mampostería de acceso a la casa. Cuando lo construimos, realmente se sintió arraigado. Había algo ahí, porque estaba la huella de la casa anterior, y pudimos aprovecharla. Revelación completa, solo construimos el primer piso de la casa y el segundo piso lo diseñamos, pero todo fue VFX.

BTL: ¿Pasaste mucho tiempo buscando todos estos episodios, o lo hiciste para cada episodio uno a la vez antes de que aparecieran? ¿Cómo pasó el tiempo entre la preparación y el rodaje?

Deverell: Según recuerdo, estábamos buscando varios episodios como paso inicial. Porque soy de Toronto y realmente lo conozco bien. Eso es una ventaja para mí y para la producción, porque ya sabía que existía ese estudio de arte en Wycliffe College. Hemos filmado allí antes; para ser revelado, es un lugar popular. Son un lugar realmente bueno para fotografiar, en términos de abrirnos sus puertas y saber dónde podemos colocar las luces. Hubo algunos contendientes, pero esa es una especie de opción.

BTL: Panos tiene un estilo y una visión únicos. Cuando vi ese increíble espacio para su episodio, “The Viewing”, tuve que pensar dos veces, porque pensé que tal vez había traído a su propio diseñador.

Deverell: Vi sus películas, así que tuve una idea de lo que quería hacer. No quería hacer lo que había hecho antes, pero tenía algunas ideas muy distintas. Literalmente, Guillermo le encargó reunir imágenes para compartirlas conmigo. Dijo: "Tienes que hablar con Tamara, ya que esto tiene mucho que ver con el set". Realmente eran dos áreas redondas conectadas por un largo pasillo, y filmamos uno o dos días en exteriores con la criatura y en la universidad como entrada a la mansión. Panos dijo que estaba bien: “Quiero brutalismo, son los años 70. Tengo esta paleta de colores que quiero explorar: naranjas y mucho cemento”.

De una manera muy diferente e interesante (quiero decir, me encantó hacerlo), literalmente hicimos talleres en una serie de Zooms, porque él estaba en Vancouver en ese momento y discutió el set. Contrataría al escenógrafo, Etienne Gravrand, que dibujó la mayor parte del decorado, algo que no suelo hacer. Y Andy Tsang, que estaba haciendo el modelo 3D del artefacto. A veces, Michael Ragen, que era el director de fotografía, se unía a nosotros.

Simplemente hablaríamos de ello, miraríamos el modelo, ajustaríamos las cosas juntos y analizaríamos la investigación. Fue realmente como un abrazo grupal de una manera agradable. Era como hacer un taller. "Está bien, vamos a hacer esta película juntos". No estaba diciendo que tenía que ser así, y Panos no vio que tenía que ser así, y de alguna manera se unió orgánicamente. Experimentamos con una perspectiva en este largo pasillo entre la gran sala redonda al principio y la otra sala.

Shane se involucró con los muebles. Teníamos muy pocos muebles, pero era un gran problema, como que este sofá redondo que hicimos tenía que ser del cuero adecuado, con la suavidad adecuada. Tienes una escena enorme y larga de gente hablando en eso. Y la mesa en medio de eso tuvo que girar, todo fue así. Panos tenía algunas referencias interesantes con la obra de arte de su madre. Su madre es artista y replicamos estas cabezas escultóricas en la habitación a partir de una de las piezas de su madre. Fueron los pequeños huevos de Pascua los que realmente disfruté como diseñador.

BTL: Me encanta el trabajo que hizo Shane en el programa, porque cada episodio es muy específico, así que ¿terminó modificando decorados para diferentes episodios y períodos de tiempo?

Deverell: Oh, seguro. Un conjunto, que es este conjunto muy sencillo que teníamos en Nightmare Alley, lo guardamos en un remolque y lo reutilizamos dos veces en Cabinet, una vez para el anciano que tiene los mapaches en el “Lote 36”, y luego lo reutilizamos en “Ratas de cementerio. Ah, hay un director, Vincenzo Natali, maravilloso director, un maestro de los guiones gráficos; esos son sus antecedentes. De hecho, hace un guión gráfico de todo como si fuera una novela gráfica. Realmente sabes lo que quiere cuando lo haces. Y ese fue, técnicamente, un espectáculo muy difícil de hacer.

Afortunadamente, fue nuestro último espectáculo, porque planeamos estos túneles y el actor se arrastra a través de los túneles. La cámara tenía que estar en una plataforma especial sobre el actor en el túnel, siguiendo al actor. Fue una serie realmente complicada de movimientos técnicos que tuvimos que hacer con los puños y el sistema eléctrico, y ¿cómo los iluminamos? Teníamos una linterna para iluminar a este tipo en el túnel, en realidad como fuente de luz, era lo único que podíamos usar, así que fue complicado.

BTL: Tienes ocho directores y creo que seis DPS. Durante la etapa de preparación, ¿programas Zooms todos los días, donde tienes una hora con cada equipo?

Deverell: Yo estaría preparando uno, mientras ellos filmarían [otro]. Y luego venía el director, mientras filmaban el otro, así que había días en los que abría un nuevo set para un rodaje y luego salíamos a explorar y hacer reuniones para el otro. . Pero esa es la locura habitual de la televisión. Quizás esto fue un poco más loco, pero en algunos de los casos, como con David Prior, él realmente no se unió a The Autopsy hasta que tuve que diseñar el escenario principal, la sala de la morgue, que era una antigua fábrica de hielo. Realmente tuve que concebirlo, diseñarlo y tuvimos que empezar a construirlo, o él no tendría un set para filmar. Vino y tuve que entregarle este set en bandeja, pero al menos tenía Guillermo para verlo conmigo y aprobarlo y para que yo lo consulte. Recuerdo que David dijo: “Oh, sí, este es realmente el set de Guillermo. Eres el diseñador de Guillermo, lo entiendo. Es bueno. Puedo hacerlo funcionar”.

No tenía la experiencia completa que tenían algunos de los otros directores donde se unieron anteriormente, y fueron parte de mí en el diseño del set. Hay un poquito de eso. [Para] Guillermo Navarro, construimos todo ese casillero de almacenamiento interior. Todo lo que dijo fue simplemente: "Dame todo lo que puedas". Era uno de nuestros escenarios más grandes y estaba lleno de un casillero de almacenamiento sin fin.

BTL: Esta parece una buena transición para hablar más sobre la participación de Guillermo como showrunner. ¿Dijiste que se involucró más con “La Autopsia”, pero por lo demás, simplemente dejó que cada director trabajara contigo y el equipo de arte para crear sus propias cosas?

Deverell: Siempre le muestro las cosas a [Guillermo] primero; tengo buena comunicación con él. Le mostraré cosas antes de mostrárselas a alguien, solo para obtener su aprobación, su aprobación, y luego comenzaré a mostrárselas a los directores. Él es el creador del programa, así que quería honrar eso. Obviamente, el Gabinete, que fue como el noveno episodio, la construcción de ese gabinete, estuvo totalmente con él diseñándolo.

Algunas cosas realmente le importaban más que otras. Las criaturas con las que siempre está muy involucrado. Estuvo muy involucrado con las pinturas de Pickman, las obras de arte. Quiere verlo todo, no se puede engañar a Guillermo. Le muestro todo. Simplemente le mostraré cosas estúpidas que a veces él ignora, pero al menos sé que las he compartido con él y puedo tacharlas de mi lista mental.

Guillermo, si algo no le gusta, lo dice. De lo contrario, confía en su equipo y simplemente dirá: “Está bien, genial. Bien”, a veces pienso: “¿De verdad miraste eso?” Él dice: "Sí, miré". [risas] Es muy brillante uniendo cosas. No estábamos tratando de unir cada historia. Naturalmente hay un hilo, porque yo soy el diseñador, Luis [Sequeira] está haciendo todo el vestuario y Guillermo tiene su visión que compartimos. Hay un vínculo natural, pero no estábamos tratando de crear un código de color o una paleta entre todos ellos. Todos eran muy diferentes.

BTL: Felicitaciones por tu nominación al Emmy y gracias por tomarte el tiempo para hablar. Espero con ansias lo que hagas a continuación. Ahora tienes ocho directores más que podrían llamarte para diseñar sus próximos proyectos.

Deverell: Sólo estoy trabajando para uno en este momento, y es Guillermo, con quien estoy a punto de recibir una llamada.

Los ocho episodios del Gabinete de Curiosidades de Guillermo del Toro se pueden transmitir en Netflix.